Contraintes formantes

Toutes les contraintes présentées jusqu'ici portaient sur les méthodes, procédés et procédures. Mais pour quelques bons esprits, l'essentiel n'est pas tant la façon de s'y prendre que le résultat. C'est l'oeuvre qu'il convient de contraindre, de régler, d'organiser, de combiner, de tétaniser. C'est en elle que les contraintes doivent produire leur effet de tension-compression, comme l'acier dans le béton, comme la prosodie dans la poésie ou comme l'ablation du e dans un roman de Perec. L'artiste, alors, ne sera soutenu que par l'idée du résultat à atteindre. Sa façon d'intégrer la contrainte dans son travail, de négocier avec elle, de lui faire rendre tout ce qu'elle peut lui apporter, c'est précisément son talent.

Alors que les contraintes de procédure étaient des contraintes « transformantes », les contraintes de forme ou de structure sont des contraintes « formantes ». Elles ne partent pas d'un input préexistant, mais disent ce que sera la « forme » du résultat final. La forme, non pas au sens visuel (« c'est rond », « c'est carré »), mais en un sens philosophique1, littéraire, musical, protocolaire et même athlétique : la forme, la « grande forme », comme principe d'organisation et soutien vivant des choses corporelles.

Ce sont des règles formantes que l'histoire du pein nous a léguées, quoique en petit nombre : règles de répartition des panneaux dans un polyptyque, règles de composition, perspective. Il s'agit toujours d'organiser la surface peinte. L'Oupeinpo, lui, s'est beaucoup intéressé aux bords. Que se passe-t-il sur les bords d'une oeuvre et comment les bords peuvent-ils produire du pein à l'intérieur de la surface ? Tel est l'objet des Contraintes par bords, qui constituent toute une famille. Certaines d'entre elles travaillent du bord vers le centre1. D'autres régissent le contact de deux bords2. En assemblant deux bords on crée une plus-grande-image, inventant la notion de « bord intérieur ». Celle-ci rythme des compositions globales comme le Taquinoïde de Carelman ou les Tableaux tressés de Foulc et ouvre la porte aux combinatoires.

La surface peinte, elle, sera contrainte dans son intimité, moins par la notion un peu blette de construction, que par ce qui lui est consubstantiel : son aire. D'où les calculs et injonctions touchant la superficie et ses proportions. La Peinture à couleur mesurée n'est qu'une des approches possibles.

Enfin, pour autant que la peinture consiste à produire des images, leur constitution, leur reconstitution et leur lecture relèvent oupeinpiennement de contraintes formantes : Rétro-assemblage, Peinture à symétrie variable, Peinture au quart de tour, avec un début d'ouverture sur le problème plus général des Multiplicateurs de lecture.


1 Ce fut le cas de la Peinture par la tranche, consistant à empiler des toiles de format identique, montées sur châssis, à peindre une oeuvre sur chaque côté de la pile, c'est-à-dire sur les tranches, et, récupérant les toiles vierges aux bords désormais déterminés, à déduire, pour chacune, la zone centrale de cet infime liseré. Aucun exemple disponible.

2 Les règles d'assemblage des bords justiferaient à elles seules un vaste chantier, qu'ont ouvert certaines réflexions de Thieri Foulc et de Tristan Bastit. Voir pages 92(mou) et 163tresses).