Contraintes semi-transformantes ou à relayer

La brutalité des contraintes automobiles a surtout valeur d’exemple. Les Oupeinpiens savent bien que la plus impersonnelle, la plus automatique des méthodes de transformation reste assujettie à la main de l’artiste dès qu’il s’agit de la mettre en « œuvre ». Ils savent aussi que, si leur objectif est de contraindre, c’est-à-dire de prédéterminer, de préorganiser, de charpenter leur travail en le fondant sur autre chose que l’inspiration molle ou la convention iconographique, ce travail peut aussi se développer librement autour de sa charpente. Le résultat brut obtenu à l’aide de certaines contraintes peut alors servir de grille pour élaborer une œuvre aussi fantaisiste qu’on voudra ; elle n’en sera pas moins bâtie « sous contrainte ».

Soit un système qui permet de passer d’éléments initiaux (les lettres d’un texte, par exemple1) à des repères sur une surface. De ces repères on peut considérer la position ou la forme. La forme peut être prédéterminée : un point, un petit carré ou même un dessin variant selon une règle complexe. On a alors affaire à une contrainte automobile. L’opérateur traduit son texte selon le système adopté et n’a plus à inventer. Il reste évident, toutefois, qu’il n’a fait que déplacer l’invention, l’installant dans la « machine » transformante et non dans l’exécution finale. On peut soutenir que cette exécution, libérée de tout souci inventif, sera de la pure peinture2.

Mais l’opérateur peut aussi n’exploiter que la position des repères. Il traduit les lettres par des points ou des croix, par exemple, qu’il effacera par la suite. Mais d’abord il utilise ces marques comme charpente pour une œuvre dont il invente tous les autres aspects. On a alors affaire à une contrainte semi-transformante ou « à relayer »3.

Automobiles ou « à relayer », ces méthodes transformatoires ressemblent un peu à l’architecture contemporaine : certaines (les « automobiles ») exhibent leur béton (mais le choisissent soigneusement) ; d’autres (les « à relayer ») l’emploient comme structure portante, complétée par d’autres matériaux. Certaines d’entre elles, comme la Cassification, laissent le choix entre ces deux attitudes. D’autres, comme la Transposition de cohérence4, l’Antithétie4 ou même la Métapuncture6, sont portantes mais radicalement inhabitables : elles ne se justifient que si on les relaie.


1 Ainsi la Cassification, page 118.

2 Ainsi Valery Larbaud soutenait que la traduction, qui s’occupe uniquement des façons de dire puisqu’elle est libérée du souci d’inventer, est la plus pure des littératures.

3 Le relai peut être si coruscant qu’il dissimule l’existence même de la charpente. Ainsi à la salle des Mois du palais Schifanoia, à Ferrare, les figures peintes sont restées énigmatiques jusqu’en 1997. C’est qu’elles n’ « illustrent » pas des mythes astrologiques, comme on le supposait, mais se structurent sur les constellations à chaque mois de l’année. La Baleine, par exemple, donne naissance non à une image de cétacé, mais au fameux Homme noir de Francesco del Cossa dont l’attitude est « contrainte » par la disposition des étoiles. Éclatant plagiat par anticipation. (ThF)

4 Voir La femme à Fontana.


Neutralisation de la contrainte par bords


Lamellisations, Neutralisation de la contrainte par bords


Le Lipopicte de la Grande Arche


Contraintes transformantes ou automobiles

La plupart des contraintes ne visent pas l'artiste ni ses outils. Elles s'appliquent à son travail, et d'abord à ses méthodes. Souvent, l'Oupeinpo a imaginé de traiter un matériau initial (input) qu'une méthode M va transformer en « oeuvre » ou du moins en produit final (output). L'input peut être ce qu'on veut, peinture, dessin, texte, musique ou autre chose : il reste bien des expériences à tenter. L'output sera, par vocation, du pein. Le rôle propre de l'Oupein­pien est d'inventer la méthode, d'en mettre au point les détails, d'en envisager les conséquences, de la tester, de la décrire, d'en fournir des exemples.

On appelle « contraintes automobiles » les méthodes qui fournissent un résultat direct, sans autre intervention de l'artiste, qui s'en voudrait d'interférer. Au sein de l'Oupeinpo, certains estiment que c'est la voie royale, où s'évacuent les inspirations et les psychologismes, les transpirations et les humanismes : remplacer les fragilités individuelles et les incertitudes de l'art par la pure et impersonnelle procédure. Précisons qu'en épargnant à MM. les Peintres les aléas de l'exécution, l'inventeur oupeinpien reporte en amont les tâches de réflexion, d'organisation et de décision qui s'y trouvent traditionnel­lement engluées. Il les reporte sur lui-même et sur la méthode qu'il doit mettre au point en anticipant l'ensemble des réalisations. Il dématérialise la création, mais il ne s'en désintéresse pas. Il la rend potentielle.

Nombre de « codes » ont ainsi été décrits par l'Oupeinpo, qui, partant d'un input donné, fournissent automatiquement ou presque une oeuvre visuelle à la sortie. Comme ingrédient initial, les uns utilisent une oeuvre elle-même visuelle (Transposition tactile, Lipopicte de la Grande Arche, Artillerie de l'Oupeinpo, etc.) ; d'autres utilisent des mots, des textes (Pavillons de marine1, Pataritratto, Cassification2). Une expérience a été menée par Jacques Carelman à partir d'une partition musicale ; à vrai dire, Paul Klee, qui était musicien, avait déjà tenté une transposition visuelle d'une pièce de Bach, dans un but d'analyse didactique3. Rien n'interdit d'imaginer des oeuvres qui résulteraient du codage de gammes de saveurs, de variations thermométriques ou des reliefs d'un rocher.

Pour obtenir en sortie une oeuvre de pein, il est nécessaire d'utiliser des éléments visuels soit comme input, soit dans le traitement. Dans le premier cas, la méthode M de traitement consistera souvent à réorganiser les éléments de départ. Dans le second, elle définit la forme, la couleur, la position d'éléments visuels qu'il s'agit de faire correspondre aux éléments de départ, lettres d'un texte ou notes d'une partition, par exemple. Mais il n'est pas interdit de retraiter visuellement des éléments visuels (cas de Guernica, page 53).

Dans bien des cas, l'input et l'output sont liés par une relation bi-univoque, réversible : si l'on a traité le Guernica de Picasso selon un code granulométrique, on peut retraiter la Transposition tactile de Guernica par le code inverse et retrouver l'original. Mais ce n'est pas toujours le cas : certains codes sont tellement secrets que, même quand on les connaît, ils ne permettent pas de déchiffrer le « message » initial, de remonter du résultat à l'oeuvre de départ. C'est le cas des bien nommés Évanouissements de L. V. Gogh (page 86)4.



1 Michèle Métail, Jean Coustal.

2 Voir page 118. La Cassification figurerait dans ce chapitre si l'on s'en tenait aux résultats directs qu'elle est capable de fournir. Mais on utilise aussi volontiers son output comme trame en vue d'une nouvelle oeuvre. Ce pourquoi elle a été classée avec les contraintes semi-transformantes ou « à relayer ».

3 Cours du Bauhaus, éd. Musées de Strasbourg et Hazan, 2004 (16 janvier 1922).

4Encore plus secret : dans son Scarabée d'or (1975-1980) Aldo Spinelli a nouébout à bout des brins de laine de sept couleurs, d'une longueur totale d'environ 5 100 mètres, qu'il présente enroulés en pelote. Ces brins constituent une écriture codée. Le seul commentaire fourni par l'auteur est le suivant : « L'écriture en code explique la construction du code lui-même. On ne peut connaître le code sans lire le texte. On ne peut lire le texte sans connaître le code. »
L'oeuvre a figuré à l'exposition Jarry e la patafisica au Palazzo Reale de Milan en 1983, avant d'être présentée lors des manifestations « potentielles » de Florence en 1991 (Attenzione al potenziale ! au cloître de San Marco).



Le corps noir est un corps beau

Œuvre à exécution inéluctable

par Tristan Bastit


Lire la suite de Le corps noir est un corps beau


La Pictée

par Olivier O. Olivier


Lire la suite de La Pictée


précédente page 2 sur 2